GUD13_01_2026 Anàmnesis

Posted onAuthorsteter15

25,00 € Iva inclusa

Un numero che si addentra nel grande tema dell’Anàmnesis. Esiste uno sguardo innocente? Oppure anche l’invenzione di maggior rilievo, la “novità” nel senso più alto che possa essere pensato, altro non è che ricordo? Anàmnesis, appunto.

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Description

C’è una frase di Aldo Rossi, annotata nei Quaderni azzurri del 1979, che attraversa questo numero come un basso ostinato: «Certo, ora mi sembra tutto già visto». Non è una resa. È, piuttosto, la constatazione da cui prende avvio l’intera parabola di GUD 13, un numero che si interroga sulla possibilità stessa dell’origine e arriva a rovesciarla: «Originality is not absolute beginning but a form of return: to create is always to re-create». L’immagine che governa il fascicolo è quella del cielo notturno come archivio, dove «la luce che ci raggiunge è quasi sempre vecchia», dove tempi incommensurabili convivono in un solo istante sulla retina. Non esiste occhio innocente. Ogni percezione è già riconoscimento.
La rivista si apre con una Nota editoriale di Stefano Termanini, direttore responsabile, che è una meditazione sul bivio che il tema dell’anàmnesi spalanca. Stefano Termanini parte dall’immagine dell’«occhio innocente» evocata nella call di Canevari e la rovescia: quell’occhio «non puoi inseguirlo perché non c’è, Platone l’aveva già compreso». Conoscere è ricordare, fare è rifare. Ma la nota non si ferma alla pars destruens. Attraversa il passaggio dal Medioevo al Rinascimento con Eugenio Garin e André Chastel, mostrando come l’artista, da «parvus artifex» anonimo, diventi colui che firma, che si autoritrae, che si stacca dallo «stato artigianale debitamente accettato» per rivendicare una condizione di «”virtuoso” che sfugge all’oscurità». È qui che nasce il mito dell’artista-creatore, e con esso «la nevrosi del “nuovo”», la spinta verso «il miraggio della tabula rasa e l’illusione dello sguardo vergine».
Ma l’editoriale introduce, qui, un antieroe: Paul Gauguin, colui che fugge agli antipodi non per ricordare ma per dimenticare, per «pulirsi gli occhi cisposi», per disimparare lingua e grammatica, per ritrovare uno sguardo che precede la memoria. 

Dopo l’editoriale, la rivista prosegue con il saggio del curatore Alessandro Canevari (Anàmnesis. La legge dell’origine), che struttura l’intero numero in tre movimenti – Riverbero, Interferenze, Sopravvivenze – e convoca Serres, Foucault, Gadamer, Warburg, Didi-Huberman, Valéry, Pérez-Gómez, Rykwert, Vesely per sostenere che «l’anàmnesi non ritrova l’origine. La fabbrica». L’originalità, lungi dall’essere un balzo in avanti, è «un ritorno, una prossimità rinnovata all’origine». La creazione ex nihilo viene liquidata come «un’illusione teologica travestita da estetica», e il costruire si rivela sempre un ricostruire.

Da questa premessa si dipana un itinerario che attraversa la questione dell’influenza, della ripetizione, del tipo, del montaggio, della copia, fino a toccare la luce, l’oblio e la fuga.
Amanda Reeser Lawrence (Influence as Historical Repositioning) smonta la nozione passiva di influenza – quell’idea di idee «more or less poured into the empty vessels that apparently are the minds of more ordinary people» – e la riformula come scambio reciproco: ogni nuova opera non solo attinge dal passato, ma «reorients our understanding of all of the projects to which it refers». Il canone non è fisso; viene continuamente rifatto dagli architetti, non dagli storici.
Marco Biraghi (Osservazioni sopra i fondamenti dell’architettura) porta la questione sul piano ontologico, interrogando Mies van der Rohe, Giorgio Grassi e Louis Kahn. Di Mies legge il «platonismo» latente, quella costruzione «fedele al carattere incondizionato della verità» che rifiuta ogni forma come fine. Di Grassi coglie la radicalità: «l’architettura sono le architetture», e i principî sono fissati «per sempre». Di Kahn, infine, recupera la distinzione tra form e design, dove la forma è «un’immagine interna, qualcosa che non ha configurazione né dimensioni, ma che riflette l’ordine delle cose». La domanda che resta aperta è se l’architettura presa a proprio fondamento sia «una tautologia, un’aporia? Un’impossibilità?» – o forse l’unico terreno su cui la disciplina può stare.
Alberto Giorgio Cassani («Nihil dictum quin prius dictum»? Leon Battista Alberti e il problema dell’originalità) mostra come l’intera vicenda architettonica di Alberti ruoti intorno al motto terenziano, come un mosaico le cui tessere provengono dall’antichità, dal Medioevo e dalla Firenze contemporanea. «Nessuna presunta “originalità” ex nihilo, dunque, ma, semmai, un lavoro di ri-scrittura». L’Alberti architetto è lo stesso Alberti scrittore: smonta il tempio della sapienza antica in «particelle» e le ridistribuisce. Siamo «Nanos gigantum humeris insidentes», nani sulle spalle dei giganti, ma in questa posizione «possiamo vedere più lontano».
Alessandro Bonini (Misura il tuo palladianesimo gratis!) gioca la carta dell’ironia con un falso test alla Rorschach: riconoscere la pianta della Rotonda tra quelle di Mereworth Castle, Monticello, Chiswick House e altre derivazioni. Ma il gioco rivela qualcosa di serio: «Palladio’s rules begin to yield, one after another and rather quickly, to the wealthy families who commissioned them». La copia non è mai identica; si piega, si adatta, tradisce.
Giovanni Galli (Invenzione. Dai “luoghi comuni” al genio; e ritorno) traccia la genealogia dell’originalità come invenzione moderna, databile. Per due millenni inventio significava trovare, non creare: «si riferisce meno a un’invenzione (di argomenti) che a una scoperta: tutto esiste già; deve semplicemente essere riscoperto». La frattura avviene con l’estetica, quando «lo sguardo si sposta dall’oggetto guardato al soggetto che guarda». Poi Hegel, l’eclettismo, il Moderno che uccide la mimesis, Duchamp che nel 1917 capisce che l’unica soluzione è «non produrre segni». E infine l’IA, che completa la traiettoria: «un ritorno ai loci communes di un soggetto che, al termine del suo millenario bildungsroman, può scegliere da un catalogo infinito di soluzioni possibili in un regime di totale indifferenza assiologica».
Federico Boni (L’architettura è musica improvvisata) stabilisce un parallelo tra jazz e progetto. «You can’t improvise on nothin’, man. You gotta improvise on somethin’», diceva Mingus. L’originalità nel jazz nasce dalla «de-standardizzazione» degli standard, dalla loro trasfigurazione. In architettura avviene lo stesso: «per essere originale dovrà ricordarsi delle origini; e per essere radicale, dovrà ricordarsi delle radici». L’architetto, come il jazzista, è l’angelo di Klee: «procede verso il futuro, ma ha gli occhi rivolti verso il passato».
Francesca Belloni (Do You Like Matrix? Della ripetizione come ragione del progetto o della sua negazione) difende la ripetizione differenziale contro due derive: il mito dell’autorialità e la delega all’automazione. Cita Rossi: «valore della ripetizione / come un continuo di fondo. […] Forse non dirlo meglio ma dirlo continuamente». Contro Schumacher che dichiara la morte dell’architettura, Belloni oppone il «capitale semantico» di Floridi: la conoscenza della disciplina e dei suoi lemmi come unica difesa contro l’indifferenza generativa.
Giacomo Pala (Origine in transito) propone il concetto di «possibile adiacente» di Kauffman per ridefinire l’originalità senza abolirla: «l’insieme delle forme e delle combinazioni che ancora non esistono, ma a cui si accede attraverso un singolo cambiamento evolutivo sulle forme esistenti». L’originalità non è inizio assoluto ma transito: «Esiste finché le metamorfosi possibili non lo avranno alterato al punto da renderlo irriconoscibile».
Andrea Giuseppe Spinelli (Fantasmi senza fissa dimora: l’idea del tempio nell’architettura americana) segue la migrazione di un archetipo – il tempio classico – da Jefferson alla frontiera, dal Greek Revival al grattacielo, da Mies al Postmoderno. È la storia di una memoria che «never stops reshaping itself», di un fantasma che attraversa il continente senza trovare fissa dimora.
Christiano Lepratti (Origini retroattive. Dom-ino e No-Stop City come dispositivi anamnestici del progetto) rovescia la retorica moderna dell’inizio: «L’origine non è ciò che precede il progetto, è ciò che il progetto rende riconoscibile come precedente». La Dom-ino di Le Corbusier e la No-Stop City di Archizoom non inventano: isolano, astraggono, rendono leggibile ciò che già operava. «Il progetto non aggiunge necessariamente una struttura nuova al mondo. Può agire in modo più radicale, può rendere visibile una struttura che il mondo conteneva già».
Diego Morabito (Il montaggio tipologico e la potenza del falso) convoca Bergson, Benjamin e Deleuze per pensare il montaggio come sospensione della continuità storica. Il tipo, «indifferente alla cronologia», diventa disponibile per un uso critico nel presente solo attraverso l’interruzione. Con Deleuze, la «potenza del falso» mette in crisi «l’esistenza stessa di una forma originaria e invariabile». Il montaggio cristallino elude tanto il modello quanto il soggetto creatore.
Paolo Bonvini (Il tipo nello spazio latente. Anamnesi architettonica e progetto nell’epoca dell’intelligenza artificiale) pone la domanda più attuale del fascicolo: un’IA riconosce un tipo architettonico o aggrega immagini per somiglianza? Attraverso un test sulla sala ipostila – da Karnak a un data center – mostra che «la classificazione diviene architettonicamente pertinente solo dopo l’introduzione di criteri costruiti dal progetto». L’anamnesi «risiede dunque meno nella risposta che nella formulazione della domanda».
Selene Barisione e Giulia Luchetta (Pratiche di montaggio per una ri-conoscenza del noto) leggono la Sala Beckett di Flores & Prats e la Maison Galvani di Pottgiesser come esercizi di montaggio: nel primo caso con frammenti fisici (piastrelle, infissi, modanature), nel secondo con frammenti astratti (i topoi di natura, città, casa). Il giunto diventa «il dispositivo semantico che stabilisce la loro relazione reciproca». Il montaggio è «forma variabile dell’invarianza».
Elvio Manganaro (Dopo la combinatoria, c’è la combinatoria) dichiara un amore per «la maniera, gli epigoni, il pastiche, per l’angoscia dell’influenza, per l’architettura a mezzo di architettura» e oppone alla prospettiva rinascimentale – che presuppone creazione ex nihilo – la superficie piana della combinatoria spinoziana. Con l’IA, «il valore di un’opera avviene tramite riconoscimento, cioè investimento affettivo […] e non attraverso processualità compositiva». Leggere torna a essere più importante di scrivere.
Arduino Cantàfora (La luce e lo spazio della vita) offre un testo poetico, quasi liturgico: «Da una finestra entra un raggio di luce, le cose prendono forma e si staccano dal buio completo che le avvolge». La luce non è mai stata solo fenomeno fisico-ottico; è «l’allegoria di un destino di appartenenza».
Antonio Lavarello (L’opera di architettura nel luogo della sua riproducibilità concettuale. La pratica imitativa nella cultura architettonica della Cina contemporanea) esplora un universo dove la copia non è trasgressione ma ontologia: nella tradizione cinese «il simulacro si sostituiva così in tutto e per tutto l’originale: il possesso dell’uno equivaleva al controllo dell’altro». Dai giardini in vaso dei maghi taoisti ai simulacrascapes contemporanei – Tianducheng con la sua torre Eiffel di centootto metri – la riproduzione è pratica «fondamentalmente, endemicamente» cinese.
Valter Scelsi (Il libro delle copie) racconta il Book of Copies del gruppo San Rocco, presentato alla Biennale di Chipperfield nel 2012: un archivio di immagini «concepito per essere utilizzato al fine di produrre architettura», fondato su «un processo intrinsecamente derivativo e collettivo». Novanta autori, ottantaquattro temi, una fotocopiatrice a disposizione del pubblico.
Antonello Marotta (Archeologia dello scavo: tra Mnemosine e Lete) intreccia Freud, Kerényi, Argan e Quatremère de Quincy per leggere la Biblioteca Municipale di Viana do Castelo di Álvaro Siza come «una forma di archeologia inversa, in cui il progetto non conserva il passato come tale, ma lo riporta al presente attraverso processi di selezione, cancellazione e trasformazione». L’oblio non è perdita ma funzione: «Dimenticare è tanto importante quanto ricordare», scriveva Távora.
Alessio Pagliai (La stratificazione del visibile: un’altra Toscana) affida alla fotografia in bianco e nero il compito di «riportare a fuoco ciò che l’abitudine visiva e la saturazione delle immagini tendono a rendere invisibile»: paesaggi incongrui, telai in cemento armato, sovrapposizioni stratificate. Il paesaggio non è mai tabula rasa, ma «un palinsesto vivente di memorie materiali».
Antonio Uccelli (Anamnesi) chiude il cerchio riportando il termine alla sua radice medica: dal Corpus Hippocraticum in poi, l’anamnesi è «l’arte di dare un significato al passato attraverso la paziente raccolta di informazioni». Il medico interroga, il paziente ricorda. «Non si tratta che ricordare, ascoltando, quanto è capitato a loro stessi».
Infine, Eduardo Rebulla (L’arte della fuga) offre un testo narrativo, un racconto di nebbie, di memorie che si sgranano, di un uomo di nome Guido che guarda Giove dalla terrazza e pensa al contrappunto numero 14, quello con cui Bach interrompe – repentina abruptio – L’arte della fuga. La memoria si dissolve come una fotografia ingrandita oltre il limite. L’oblio ha le sue molecole, i suoi mediatori chimici. Ma anche le sue forme.
La parabola del numero è chiara, e non si chiude. Parte dalla constatazione che «non esiste occhio innocente», attraversa la retorica antica e l’estetica moderna, il jazz e l’intelligenza artificiale, la colonna dorica e il data center, la copia cinese e il montaggio warburgiano, per arrivare a una conclusione che è anche un rilancio: «Ursprung ist das Ziel», l’origine è la meta. Ma una meta che «ci sta davanti, e che ogni progetto torna a fabbricare. Per sempre». Non c’è nostalgia in questa anàmnesi. C’è, semmai, la consapevolezza che «il passato non è alle nostre spalle: ci raggiunge, ci guarda, e talvolta ci ricorda ciò che avevamo rimosso». Costruire è sempre ricostruire. E ogni volta, ricominciando, si riconosce.

 

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