{"id":6253,"date":"2026-10-28T00:28:02","date_gmt":"2026-10-27T22:28:02","guid":{"rendered":"https:\/\/www.stefanotermaninieditore.it\/portale\/?post_type=product&p=6253"},"modified":"2026-10-28T00:54:31","modified_gmt":"2026-10-27T22:54:31","slug":"gud13_01_2026-anamnesis","status":"publish","type":"product","link":"https:\/\/www.stefanotermaninieditore.it\/portale\/prodotto\/gud13_01_2026-anamnesis\/","title":{"rendered":"GUD13_01_2026 An\u00e0mnesis"},"content":{"rendered":"
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\"\"C’\u00e8 una frase di Aldo Rossi, annotata nei <\/span><\/span>Quaderni azzurri<\/span><\/span><\/em> del 1979, che attraversa questo numero come un basso ostinato: \u00abCerto, ora mi sembra tutto gi\u00e0 visto\u00bb. Non \u00e8 una resa. \u00c8, piuttosto, la constatazione da cui prende avvio l’intera parabola di GUD 13, un numero che si interroga sulla possibilit\u00e0 stessa dell’origine e arriva a rovesciarla: \u00abOriginality is not absolute beginning but a form of return: to create is always to re-create\u00bb. L’immagine che governa il fascicolo \u00e8 quella del cielo notturno come archivio, dove \u00abla luce che ci raggiunge \u00e8 quasi sempre vecchia\u00bb, dove tempi incommensurabili convivono in un solo istante sulla retina. Non esiste occhio innocente. Ogni percezione \u00e8 gi\u00e0 riconoscimento.<\/span><\/span><\/div>\n
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La rivista si apre con una <\/span><\/span>Nota editoriale<\/span><\/span><\/strong> di Stefano Termanini<\/strong>, direttore responsabile, che \u00e8 una meditazione sul bivio che il tema dell’an\u00e0mnesi spalanca. Stefano Termanini parte dall’immagine dell’\u00abocchio innocente\u00bb evocata nella call di Canevari e la rovescia: quell’occhio \u00abnon puoi inseguirlo perch\u00e9 non c’\u00e8, Platone l’aveva gi\u00e0 compreso\u00bb. Conoscere \u00e8 ricordare, fare \u00e8 rifare. Ma la nota non si ferma alla pars destruens. Attraversa il passaggio dal Medioevo al Rinascimento con Eugenio Garin e Andr\u00e9 Chastel, mostrando come l’artista, da \u00abparvus artifex\u00bb anonimo, diventi colui che firma, che si autoritrae, che si stacca dallo \u00abstato artigianale debitamente accettato\u00bb per rivendicare una condizione di \u00ab”virtuoso” che sfugge all’oscurit\u00e0\u00bb. \u00c8 qui che nasce il mito dell’artista-creatore, e con esso \u00abla nevrosi del “nuovo”\u00bb, la spinta verso \u00abil miraggio della tabula rasa e l’illusione dello sguardo vergine\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n
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Ma l’editoriale introduce, qui, un antieroe: Paul Gauguin, colui che fugge agli antipodi non per ricordare ma per dimenticare, per \u00abpulirsi gli occhi cisposi\u00bb, per disimparare lingua e grammatica, per ritrovare uno sguardo che precede la memoria.\u00a0<\/span><\/span><\/div>\n
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Dopo l’editoriale, la rivista prosegue con il saggio del curatore Alessandro Canevari<\/strong> (An\u00e0mnesis. La legge dell’origine), che struttura l’intero numero in tre movimenti \u2013 Riverbero, Interferenze, Sopravvivenze \u2013 e convoca Serres, Foucault, Gadamer, Warburg, Didi-Huberman, Val\u00e9ry, P\u00e9rez-G\u00f3mez, Rykwert, Vesely per sostenere che \u00abl’an\u00e0mnesi non ritrova l’origine. La fabbrica\u00bb. L’originalit\u00e0, lungi dall’essere un balzo in avanti, \u00e8 \u00abun ritorno, una prossimit\u00e0 rinnovata all’origine\u00bb. La creazione ex nihilo viene liquidata come \u00abun’illusione teologica travestita da estetica\u00bb, e il costruire si rivela sempre un ricostruire.<\/span><\/span><\/p>\n<\/div>\n

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Da questa premessa si dipana un itinerario che attraversa la questione dell’influenza, della ripetizione, del tipo, del montaggio, della copia, fino a toccare la luce, l’oblio e la fuga.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Amanda Reeser Lawrence<\/strong> (Influence as Historical Repositioning<\/em>) smonta la nozione passiva di influenza \u2013 quell’idea di idee \u00abmore or less poured into the empty vessels that apparently are the minds of more ordinary people\u00bb \u2013 e la riformula come scambio reciproco: ogni nuova opera non solo attinge dal passato, ma \u00abreorients our understanding of all of the projects to which it refers\u00bb. Il canone non \u00e8 fisso; viene continuamente rifatto dagli architetti, non dagli storici.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Marco Biraghi<\/strong> (Osservazioni sopra i fondamenti dell’architettura<\/em>) porta la questione sul piano ontologico, interrogando Mies van der Rohe, Giorgio Grassi e Louis Kahn. Di Mies legge il \u00abplatonismo\u00bb latente, quella costruzione \u00abfedele al carattere incondizionato della verit\u00e0\u00bb che rifiuta ogni forma come fine. Di Grassi coglie la radicalit\u00e0: \u00abl’architettura sono le architetture\u00bb, e i princip\u00ee sono fissati \u00abper sempre\u00bb. Di Kahn, infine, recupera la distinzione tra <\/span><\/span>form<\/span><\/span><\/em> e <\/span><\/span>design<\/span><\/span><\/em>, dove la forma \u00e8 \u00abun’immagine interna, qualcosa che non ha configurazione n\u00e9 dimensioni, ma che riflette l’ordine delle cose\u00bb. La domanda che resta aperta \u00e8 se l’architettura presa a proprio fondamento sia \u00abuna tautologia, un’aporia? Un’impossibilit\u00e0?\u00bb \u2013 o forse l’unico terreno su cui la disciplina pu\u00f2 stare.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Alberto Giorgio Cassani<\/strong> (\u00abNihil dictum quin prius dictum\u00bb? Leon Battista Alberti e il problema dell’originalit\u00e0<\/em>) mostra come l’intera vicenda architettonica di Alberti ruoti intorno al motto terenziano, come un mosaico le cui tessere provengono dall’antichit\u00e0, dal Medioevo e dalla Firenze contemporanea. \u00abNessuna presunta “originalit\u00e0” ex nihilo, dunque, ma, semmai, un lavoro di ri-scrittura\u00bb. L’Alberti architetto \u00e8 lo stesso Alberti scrittore: smonta il tempio della sapienza antica in \u00abparticelle\u00bb e le ridistribuisce. Siamo \u00abNanos gigantum humeris insidentes\u00bb, nani sulle spalle dei giganti, ma in questa posizione \u00abpossiamo vedere pi\u00f9 lontano\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Alessandro Bonini<\/strong> (Misura il tuo palladianesimo gratis!<\/em>) gioca la carta dell’ironia con un falso test alla Rorschach: riconoscere la pianta della Rotonda tra quelle di Mereworth Castle, Monticello, Chiswick House e altre derivazioni. Ma il gioco rivela qualcosa di serio: \u00abPalladio’s rules begin to yield, one after another and rather quickly, to the wealthy families who commissioned them\u00bb. La copia non \u00e8 mai identica; si piega, si adatta, tradisce.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Giovanni Galli<\/strong> (Invenzione. Dai “luoghi comuni” al genio; e ritorno<\/em>) traccia la genealogia dell’originalit\u00e0 come invenzione moderna, databile. Per due millenni <\/span><\/span>inventio<\/span><\/span><\/em> significava trovare, non creare: \u00absi riferisce meno a un’invenzione (di argomenti) che a una scoperta: tutto esiste gi\u00e0; deve semplicemente essere riscoperto\u00bb. La frattura avviene con l’estetica, quando \u00ablo sguardo si sposta dall’oggetto guardato al soggetto che guarda\u00bb. Poi Hegel, l’eclettismo, il Moderno che uccide la mimesis, Duchamp che nel 1917 capisce che l’unica soluzione \u00e8 \u00abnon produrre segni\u00bb. E infine l’IA, che completa la traiettoria: \u00abun ritorno ai loci communes di un soggetto che, al termine del suo millenario bildungsroman, pu\u00f2 scegliere da un catalogo infinito di soluzioni possibili in un regime di totale indifferenza assiologica\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Federico Boni<\/strong> (L’architettura \u00e8 musica improvvisata<\/em>) stabilisce un parallelo tra jazz e progetto. \u00abYou can’t improvise on nothin’, man. You gotta improvise on somethin’\u00bb, diceva Mingus. L’originalit\u00e0 nel jazz nasce dalla \u00abde-standardizzazione\u00bb degli standard, dalla loro trasfigurazione. In architettura avviene lo stesso: \u00abper essere originale dovr\u00e0 ricordarsi delle origini; e per essere radicale, dovr\u00e0 ricordarsi delle radici\u00bb. L’architetto, come il jazzista, \u00e8 l’angelo di Klee: \u00abprocede verso il futuro, ma ha gli occhi rivolti verso il passato\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Francesca Belloni<\/strong> (Do You Like Matrix? Della ripetizione come ragione del progetto o della sua negazione<\/em>) difende la ripetizione differenziale contro due derive: il mito dell’autorialit\u00e0 e la delega all’automazione. Cita Rossi: \u00abvalore della ripetizione \/ come un continuo di fondo. […] Forse non dirlo meglio ma dirlo continuamente\u00bb. Contro Schumacher che dichiara la morte dell’architettura, Belloni oppone il \u00abcapitale semantico\u00bb di Floridi: la conoscenza della disciplina e dei suoi lemmi come unica difesa contro l’indifferenza generativa.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Giacomo Pala<\/strong> (Origine in transito<\/em>) propone il concetto di \u00abpossibile adiacente\u00bb di Kauffman per ridefinire l’originalit\u00e0 senza abolirla: \u00abl’insieme delle forme e delle combinazioni che ancora non esistono, ma a cui si accede attraverso un singolo cambiamento evolutivo sulle forme esistenti\u00bb. L’originalit\u00e0 non \u00e8 inizio assoluto ma transito: \u00abEsiste finch\u00e9 le metamorfosi possibili non lo avranno alterato al punto da renderlo irriconoscibile\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Andrea Giuseppe Spinelli<\/strong> (Fantasmi senza fissa dimora: l’idea del tempio nell’architettura americana<\/em>) segue la migrazione di un archetipo \u2013 il tempio classico \u2013 da Jefferson alla frontiera, dal Greek Revival al grattacielo, da Mies al Postmoderno. \u00c8 la storia di una memoria che \u00abnever stops reshaping itself\u00bb, di un fantasma che attraversa il continente senza trovare fissa dimora.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Christiano Lepratti<\/strong> (Origini retroattive. Dom-ino e No-Stop City come dispositivi anamnestici del progetto<\/em>) rovescia la retorica moderna dell’inizio: \u00abL’origine non \u00e8 ci\u00f2 che precede il progetto, \u00e8 ci\u00f2 che il progetto rende riconoscibile come precedente\u00bb. La Dom-ino di Le Corbusier e la No-Stop City di Archizoom non inventano: isolano, astraggono, rendono leggibile ci\u00f2 che gi\u00e0 operava. \u00abIl progetto non aggiunge necessariamente una struttura nuova al mondo. Pu\u00f2 agire in modo pi\u00f9 radicale, pu\u00f2 rendere visibile una struttura che il mondo conteneva gi\u00e0\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Diego Morabito<\/strong> (Il montaggio tipologico e la potenza del falso<\/em>) convoca Bergson, Benjamin e Deleuze per pensare il montaggio come sospensione della continuit\u00e0 storica. Il tipo, \u00abindifferente alla cronologia\u00bb, diventa disponibile per un uso critico nel presente solo attraverso l’interruzione. Con Deleuze, la \u00abpotenza del falso\u00bb mette in crisi \u00abl’esistenza stessa di una forma originaria e invariabile\u00bb. Il montaggio cristallino elude tanto il modello quanto il soggetto creatore.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Paolo Bonvini<\/strong> (Il tipo nello spazio latente. Anamnesi architettonica e progetto nell’epoca dell’intelligenza artificiale<\/em>) pone la domanda pi\u00f9 attuale del fascicolo: un’IA riconosce un tipo architettonico o aggrega immagini per somiglianza? Attraverso un test sulla sala ipostila \u2013 da Karnak a un data center \u2013 mostra che \u00abla classificazione diviene architettonicamente pertinente solo dopo l’introduzione di criteri costruiti dal progetto\u00bb. L’anamnesi \u00abrisiede dunque meno nella risposta che nella formulazione della domanda\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Selene Barisione e Giulia Luchetta<\/strong> (Pratiche di montaggio per una ri-conoscenza del noto<\/em>) leggono la Sala Beckett di Flores & Prats e la Maison Galvani di Pottgiesser come esercizi di montaggio: nel primo caso con frammenti fisici (piastrelle, infissi, modanature), nel secondo con frammenti astratti (i topoi di natura, citt\u00e0, casa). Il giunto diventa \u00abil dispositivo semantico che stabilisce la loro relazione reciproca\u00bb. Il montaggio \u00e8 \u00abforma variabile dell’invarianza\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Elvio Manganaro<\/strong> (Dopo la combinatoria, c’\u00e8 la combinatoria<\/em>) dichiara un amore per \u00abla maniera, gli epigoni, il pastiche, per l’angoscia dell’influenza, per l’architettura a mezzo di architettura\u00bb e oppone alla prospettiva rinascimentale \u2013 che presuppone creazione ex nihilo \u2013 la superficie piana della combinatoria spinoziana. Con l’IA, \u00abil valore di un’opera avviene tramite riconoscimento, cio\u00e8 investimento affettivo […] e non attraverso processualit\u00e0 compositiva\u00bb. Leggere torna a essere pi\u00f9 importante di scrivere.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Arduino Cant\u00e0fora<\/strong> (La luce e lo spazio della vita<\/em>) offre un testo poetico, quasi liturgico: \u00abDa una finestra entra un raggio di luce, le cose prendono forma e si staccano dal buio completo che le avvolge\u00bb. La luce non \u00e8 mai stata solo fenomeno fisico-ottico; \u00e8 \u00abl’allegoria di un destino di appartenenza\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Antonio Lavarello<\/strong> (L’opera di architettura nel luogo della sua riproducibilit\u00e0 concettuale. La pratica imitativa nella cultura architettonica della Cina contemporanea<\/em>) esplora un universo dove la copia non \u00e8 trasgressione ma ontologia: nella tradizione cinese \u00abil simulacro si sostituiva cos\u00ec in tutto e per tutto l’originale: il possesso dell’uno equivaleva al controllo dell’altro\u00bb. Dai giardini in vaso dei maghi taoisti ai <\/span><\/span>simulacrascapes<\/span><\/span><\/em> contemporanei \u2013 Tianducheng con la sua torre Eiffel di centootto metri \u2013 la riproduzione \u00e8 pratica \u00abfondamentalmente, endemicamente\u00bb cinese.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Valter Scelsi<\/strong> (Il libro delle copie<\/em>) racconta il <\/span><\/span>Book of Copies<\/span><\/span><\/em> del gruppo San Rocco, presentato alla Biennale di Chipperfield nel 2012: un archivio di immagini \u00abconcepito per essere utilizzato al fine di produrre architettura\u00bb, fondato su \u00abun processo intrinsecamente derivativo e collettivo\u00bb. Novanta autori, ottantaquattro temi, una fotocopiatrice a disposizione del pubblico.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Antonello Marotta<\/strong> (Archeologia dello scavo: tra Mnemosine e Lete<\/em>) intreccia Freud, Ker\u00e9nyi, Argan e Quatrem\u00e8re de Quincy per leggere la Biblioteca Municipale di Viana do Castelo di \u00c1lvaro Siza come \u00abuna forma di archeologia inversa, in cui il progetto non conserva il passato come tale, ma lo riporta al presente attraverso processi di selezione, cancellazione e trasformazione\u00bb. L’oblio non \u00e8 perdita ma funzione: \u00abDimenticare \u00e8 tanto importante quanto ricordare\u00bb, scriveva T\u00e1vora.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Alessio Pagliai<\/strong> (La stratificazione del visibile: un’altra Toscana<\/em>) affida alla fotografia in bianco e nero il compito di \u00abriportare a fuoco ci\u00f2 che l’abitudine visiva e la saturazione delle immagini tendono a rendere invisibile\u00bb: paesaggi incongrui, telai in cemento armato, sovrapposizioni stratificate. Il paesaggio non \u00e8 mai tabula rasa, ma \u00abun palinsesto vivente di memorie materiali\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n<\/div>\n
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Antonio Uccelli<\/strong> (Anamnesi<\/em>) chiude il cerchio riportando il termine alla sua radice medica: dal Corpus Hippocraticum in poi, l’anamnesi \u00e8 \u00abl’arte di dare un significato al passato attraverso la paziente raccolta di informazioni\u00bb. Il medico interroga, il paziente ricorda. \u00abNon si tratta che ricordare, ascoltando, quanto \u00e8 capitato a loro stessi\u00bb.<\/span><\/span><\/div>\n
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Infine, Eduardo Rebulla<\/strong> (L’arte della fuga<\/em>) offre un testo narrativo, un racconto di nebbie, di memorie che si sgranano, di un uomo di nome Guido che guarda Giove dalla terrazza e pensa al contrappunto numero 14, quello con cui Bach interrompe \u2013 <\/span><\/span>repentina abruptio<\/span><\/span><\/em> \u2013 L’arte della fuga. La memoria si dissolve come una fotografia ingrandita oltre il limite. L’oblio ha le sue molecole, i suoi mediatori chimici. Ma anche le sue forme.<\/span><\/span><\/div>\n
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La parabola del numero \u00e8 chiara, e non si chiude. Parte dalla constatazione che \u00abnon esiste occhio innocente\u00bb, attraversa la retorica antica e l’estetica moderna, il jazz e l’intelligenza artificiale, la colonna dorica e il data center, la copia cinese e il montaggio warburgiano, per arrivare a una conclusione che \u00e8 anche un rilancio: \u00abUrsprung ist das Ziel\u00bb, l’origine \u00e8 la meta. Ma una meta che \u00abci sta davanti, e che ogni progetto torna a fabbricare. Per sempre\u00bb. Non c’\u00e8 nostalgia in questa an\u00e0mnesi. C’\u00e8, semmai, la consapevolezza che \u00abil passato non \u00e8 alle nostre spalle: ci raggiunge, ci guarda, e talvolta ci ricorda ci\u00f2 che avevamo rimosso\u00bb. Costruire \u00e8 sempre ricostruire. E ogni volta, ricominciando, si riconosce.<\/span><\/span><\/div>\n

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Un numero che si addentra nel grande tema dell’An\u00e0mnesis. Esiste uno sguardo innocente? Oppure anche l’invenzione di maggior rilievo, la “novit\u00e0” nel senso pi\u00f9 alto che possa essere pensato, altro non \u00e8 che ricordo? An\u00e0mnesis, appunto. Leggi…<\/a><\/p>\n","protected":false},"featured_media":6249,"template":"","meta":{"_ppp_document_settings_meta":""},"product_cat":[400],"product_tag":[734,733,410,224],"class_list":["post-6253","product","type-product","status-publish","has-post-thumbnail","product_cat-riviste","product_tag-alessandro-canevari","product_tag-anamnesis","product_tag-gud","product_tag-stefano-termanini-editore","product_shipping_class-libri","first","instock","taxable","shipping-taxable","purchasable","product-type-simple"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.stefanotermaninieditore.it\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/product\/6253","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.stefanotermaninieditore.it\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/product"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.stefanotermaninieditore.it\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/types\/product"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.stefanotermaninieditore.it\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/media\/6249"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.stefanotermaninieditore.it\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=6253"}],"wp:term":[{"taxonomy":"product_cat","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.stefanotermaninieditore.it\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/product_cat?post=6253"},{"taxonomy":"product_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.stefanotermaninieditore.it\/portale\/wp-json\/wp\/v2\/product_tag?post=6253"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}