Creatività [scadenza 30.9.2025]
Che posto occupa la creatività tra gli strumenti del pensiero e che rapporto è in grado di stabilire con l’architettura? Cosa significa avere un’idea creativa? Nel secolo scorso per Gilles Deleuze era lecito chiederselo, parlando di cinema, arrivando a concludere che l’idea non è qualcosa di generale: non si ha un’idea in generale. A seconda delle tecniche che padroneggio, ho un’idea. Tutto questo in una lezione tenuta alla Scuola Superiore di Cinema di Parigi, nel maggio del 1987, trattando della settima arte.
Diversamente, la creatività architettonica è un terreno su cui è stato difficile, nel corso del secondo Novecento, organizzare, o anche solo suggerire, un pensiero condiviso. Probabilmente per il suo reclamare – al pari dell’analogia, dalla quale mutua la capacità di definire strutture sottostanti alla materia architettonica – da un lato un ambito di concetti, di problemi e di pratiche che ruotano intorno a un nucleo inafferrabile, dall’altro l’essere condizione inevitabile di un’opera. Cosa vediamo in questa immagine? Probabilmente se ci concentrassimo sull’aspetto ecologico, noteremmo i contenitori per la raccolta dei rifiuti, i loro colori e, magari, la loro disposizione. Ma noi siamo tecnici delle costruzioni e notiamo l’intonaco delle facciate, il modo in cui riflette la luce. Nell’immagine, altrimenti definibile come la fotografia di un punto di raccolta, noi scegliamo oggetti che ci riconducono alla nostra dimensione, se le architetture sono anche oggetti. E cos’è un oggetto? In filosofia, secondo la definizione del dizionario Treccani, tutto ciò che il soggetto percepisce come altro da sé.
Gli architetti sono visti dai greci come gestori di τέχνη, che significa arte, abilità, tecnica, capacità, mestiere. Il lavoro dell’architetto, per i greci, non è considerato dal punto di vista del progetto, ma attraverso l’opera prodotta in sé. In sintesi, per gli antichi l’autore è scopritore, non creatore. L’atto di creazione ha costitutivamente a che fare con il rinvenimento e la liberazione di una capacità potenziale. In questo, anticipando la visione della creatività come capacità produttiva, come strumento che definisce, elabora e licenzia un prodotto. La potenza è essenzialmente definita, sostiene Aristotele, dalla paradossale possibilità del suo non uso. Se questo non fosse vero, non potremmo chiamare architetto l’architetto quando non costruisce. Così, come per Aristotele la statua esiste in potenza nel marmo non ancora scolpito, per la Scolastica medievale il mondo esiste nella mente di Dio. Qui, dalle parole di Tommaso d’Aquino, emerge il ruolo esemplificativo dell’architettura: «La forma delle cose da crearsi deve avere un archetipo in colui che crea […] Così la casa preesiste nello spirito dell’architetto e può essere definita come idea della casa perché l’artista si sforza di imitare (nella realtà) la casa stessa in quella forma che egli possiede nel proprio spirito».
Prodotto del verbo creare, derivazione latina di epoca medioevale, la parola creatività viene definita del corso del Novecento (è una delle sei idee che l’Estetica lascia in consegna, secondo Władysław Tatarkiewicz, al presente millennio) e da allora non smette di esistere e, quindi, di agire, nel discorso sull’architettura. Del resto, così come in linguistica è considerato un errore pensare che il processo generatore non si produca se non nell’attimo in cui si verifica la creazione della parola, in architettura gli elementi della composizione sono verosimilmente già dati al momento della definizione dell’atto creativo. E questo è solo un punto, in una dimensione dove si possono immaginare oggi teorie, finalmente esplicite, del rapporto tra creatività e architettura.
Valter Scelsi
Call for papers / Creativity [deadline 30th Sept. 2025]
What place does creativity occupy among the tools of thought, and what kind of relationship is it able to establish with architecture? What does it mean to have a creative idea? In the last century, for Gilles Deleuze it was legitimate to ask this question, speaking of cinema, coming to the conclusion that the idea is not something general: one does not have an idea in general. Depending on the techniques I master, I have an idea. All this in a lecture given at the École Supérieure de Cinéma in Paris, in May 1987, dealing with the seventh art.
Conversely, architectural creativity is a field where it has been difficult, over the course of the second half of the twentieth century, to organize, or even just suggest, a shared way of thinking. Probably because it demands – just like analogy, from which it borrows the ability to define underlying structures in architectural matter – on one hand a field of concepts, problems, and practices that revolve around an elusive core, and on the other, being a necessary condition of a work.
What do we see in this image? Probably, if we focused on the ecological aspect, we would notice the waste collection containers, their colors and, perhaps, their arrangement. But we are construction technicians and we notice the plaster on the façades, the way it reflects light. In the image, otherwise definable as the photograph of a collection point, we choose objects that bring us back to our own dimension, if architectures are also objects. And what is an object? In philosophy, according to the definition in the Treccani dictionary, it is everything that the subject perceives as other than itself.
Architects were seen by the Greeks as managers of τέχνη, which means art, skill, technique, ability, craft. The architect’s work, for the Greeks, was not considered from the point of view of the project, but through the work produced in itself. In short, for the ancients the author is a discoverer, not a creator. The act of creation is inherently tied to the uncovering and release of a potential capacity. In this, anticipating the vision of creativity as productive capacity, as a tool that defines, elaborates, and finalizes a product. Power is essentially defined, Aristotle claims, by the paradoxical possibility of its non-use. If this were not true, we could not call someone an architect when they are not building. Thus, just as for Aristotle the statue exists in potential in the marble not yet sculpted, for Medieval Scholasticism the world existed in the mind of God. Here, from the words of Thomas Aquinas, the exemplary role of architecture emerges: «The form of the things to be created must have an archetype in the one who creates […] Thus the house preexists in the spirit of the architect and can be defined as the idea of the house because the artist strives to imitate (in reality) the house itself in that form which he possesses in his own spirit».
A product of the verb to create, a Latin derivation from the medieval era, the word creativity is defined during the twentieth century (it is one of the six ideas that Aesthetics leaves, according to Władysław Tatarkiewicz, to the present millennium) and since then it has never ceased to exist – and therefore, to act – within the discourse on architecture.
After all, just as in linguistics it is considered an error to think that the generative process only occurs at the moment in which the word is created, in architecture the elements of composition are likely already given at the time the creative act is defined. And this is just one point, in a dimension where today explicit theories of the relationship between creativity and architecture can finally be imagined.
Valter Scelsi.